【編者按】：即日起，“文藝範”欄目将不定期推出一些在國外跳舞的舞者的故事，或許他們的人生經曆，會給你觸動和啟發。今天的口述者為婁夢涵，他曾是世界當代芭蕾風向标——荷蘭舞蹈劇場（NDT）的資深舞者。從舞團退出後轉型做編導，今年34歲，已定居荷蘭。

他是誰？

因為《紅幕》，久居荷蘭的婁夢涵最近都駐紮在國内。

受朱潔靜邀請，他要為“朱潔靜舞蹈劇場”排一部70分鐘的舞劇，講述舞者光鮮背後不為人知的生活和狀态。

舞劇有人給劇本，但婁夢涵删了80%，覺得“太中國化了”。

難得回來編一次舞，舞者們都傻掉了。不僅男女舞者的動作都由他出，舞者們怎麼托舉、怎麼換把、怎麼變換位置也都是他編排，舞者們要從頭跳到尾。

朱潔靜驚訝他腦子裡龐大的信息量，忍不住問他是否都是現編動作。畢竟在國内，不少編導都是讓舞者做幾個大舉、做幾個動作，再選一些串起來，一部舞劇就成了，輕松得很。

34歲的婁夢涵還是希望愛惜自己的羽毛，“我不會這樣做，那是我的作品，我的風格，我不會讓别人動。”

婁夢涵現在的身份，是一個全世界跑的青年編導。在此之前，他最為人熟知的身份，是世界當代芭蕾風向标——荷蘭舞蹈劇場（NDT）的資深舞者。NDT的出身為他添了光環，也為他遊走世界換來了通行證。

2014年11月，NDTⅠ團首次訪滬登台上海大劇院，技驚四座。時隔三年，同樣是11月，同樣是上海大劇院，NDTⅠ團将再度來訪上海演出三場。

NDT特立獨行在哪，中國舞者婁夢涵又在這裡得到過怎樣的鍛煉？以下這段自述，或許有助于你了解一二。

婁夢涵在荷蘭的生活照。

考團

我出生于重慶，從小學古典芭蕾。在跳古典芭蕾的演員中，我的先天條件不算最好，不夠修長，腿也有點粗粗的。因而，我改了方向轉跳現代舞，來到廣東現代舞蹈團。

我在廣東現代舞團呆了三年，人不相信命運還是不行，那個點就把你擠出去了，把你的思想轉換到另一個頻道了。當時，團裡青黃不接，老演員少了，學得東西少了，剛好有同學在國外，我開始咨詢和申請學校。男生比較搶手，也是運氣好，我隻是寄帶子過去，他們（法蘭克福音樂表演藝術學院）就收我了。

我希望被新興的知識沖擊，想讓自己有更多學習的欲望——這是我當時堅決出去的原因。父母當時把家裡唯一一套房子賣了，湊了10萬給我當生活費，算是押了賭注。

2005年，我來到法蘭克福音樂表演藝術學院，不用出學費，但一年要交10萬生活費。學校讀四年，我因為專業好，直接跳級到了大三。

除了音樂史和解剖史是德語，學校的舞蹈課都用英語教學。我的英語都是現學的，那時候德國人還是排斥外人，即便聽得懂英文，還是裝不懂，就回你德語。我出去買東西，都要提前在紙上寫好英文，想好我們之間的對答才行，慢慢就這樣熬過來了。

但那時候我的心思都不在學業上。因為第二年就沒錢了，我就去打工，五六點就爬起來。

婁夢涵和舞者們。

學校排舞，10個節目我要跳5個，因為專業好就讓我多跳，用得很猛。我打工的時間很少，很難湊齊一萬歐元，我就半途辍學了，到處考團。

我考了好幾次團都拿到了合同，但都不能辦工作簽證。有的團沒能力辦，有的是不想花這個錢幫你辦，好幾千歐元，他們甯願選一個跳得比你差的歐洲人，不用辦任何手續。

考NDTⅡ團的時候，我都不知道這是一個什麼團。我在德國的老師是NDT出來的，1970年代在那裡呆過，他建議我去考。

我還記得考試流程：先考芭蕾，選出二三十人；再考劇目，篩選六到十人；最後考獨舞，篩選三到五個人談合同，最後才能定你能不能留下來。

我們那一屆是伊利·基利安最後一次把關招進來的。好團大家都來擠，大家的芭蕾技巧都很好。我不是很強勢的人，也不往前站，但考劇目時，Ⅱ團的藝術總監一直盯着我看。

基利安

最後，十個人留下來跳獨舞。我最後一個跳，跳了自編的作品，沒有音樂。他們問誰是編導，我說我編的，大家蠻感動的。亞洲人的舞感不一樣，更細膩，那些小細節會更打動歐洲人。

考完後，六個人有資格談合同，我是當場拿到合同的，其他人要等一個月。我第一個問題就是能否解決工作簽證，一定要有工作簽我才能工作，否則不合法。

考完後一兩個月，我都是懵的，像是沒考過，因為太順了。我沒抱很大希望，每天就像罩在一個罐子裡，嗡嗡嗡……直到他們叫我去辦簽證，我才真正高興起來。

在NDTⅡ團三四百人的報考大軍中，我有幸一次性通過，成為錄取的三位舞者中的一個。

我為什麼能吸引他們呢？我感覺除了技巧和舞蹈表現力不錯，還是和亞洲氣質有關，以及你對舞蹈動作的理解和闡釋。其實大家都很細膩，但亞洲人的細膩和歐洲人的細膩還是不一樣，質感不一樣，你的文化底蘊、教育背景、思考的方式方法，直接制約到你的動作表達。

婁夢涵為NDT和海牙皇家音樂學院合作的“青年人才項目”編舞。

NDT

NDT裡的工作關系都挺輕松的，編導和演員都能打成一片，沒有森嚴的階級感，但我是中國80後，還是對上一輩有敬重感。他們會很放松。

平時，我們隻上古典芭蕾課，不上現代舞課。每天上課一小時十五分鐘，也不像芭蕾舞演員要求那麼高，做五位可能就是丁字步。

在NDT是我最難的時候，因為競争激烈。在這樣一個天團，大家都是好演員，都想跳，但編導會挑最好的人，如果不給你跳，就是變相辭掉你，你也不好意思在那邊呆了，覺得自己的舞蹈風格、技巧和表現力達不到他們的要求。

我就盡量跳好，抓住一切機會。進Ⅱ團第一年，有個紅地毯作品是給有經驗的人跳的，我是B組演員，A組演員受傷了，我必須頂上去，這就像進了芭蕾舞團讓你跳“白天鵝”一樣。

婁夢涵編舞作品《Dissonance》。

如果編導覺得我不好，不會讓我跳這麼重的角色，全是雙人舞。當時我有點懵，學得很辛苦。這個雙人舞的編法和以前不一樣，歐洲女生也不是火柴棍，身體比較實，比如我60公斤，可能她就55公斤，該怎麼舉就怎麼舉。

首演時我很緊張，好在一切順利。有了一個好開頭、好的合作關系，編導後面才會想到你，你跳的東西也會越來越多。當然我不是适合所有編導的風格，也要磨合、摸索，自己的肢體也要改造和揣摩，慢慢進步。

除了快，舞者的領悟能力也很重要。有的舞者是開始學得快，後面跳不出來；有的是開始學得慢，後來越跳越好；有的是既學得快領悟得也快，我應該是這一種。

剛進Ⅱ團時，我們一個月要學8個新作品，每個作品20分鐘左右。這個工作量太吓人了。有一次我要跳一個獨舞，老舞者沒教我多長時間，我就學會了，藝術總監都傻掉了。中國舞者都是這樣訓練下來的，教一遍必須學會。

NDT的編舞風格如此多元，同時又保持了如此高的水準，很少見。舞者優秀占了一部分，另外，它先天的知名度也起了很大作用。基利安把這塊牌子打出去之後，舞團上了神壇。

基利安一手培養的“夫妻檔”編舞家——保羅·萊福德和索爾·裡昂。

1999年，基利安以駐團編導和藝術顧問的身份退居NDT二線。2011年，基利安一手培養的“夫妻檔”編舞家——保羅·萊福德和索爾·裡昂成了舞團接班人。

退休時，基利安曾規定，舞團三年内不能跳他的作品，這讓大家緊了一下。萊福德、裡昂夫婦成了編舞主打，同時，他們還會廣邀其他編舞來創作，比如，歐哈德·納哈林（以色列）、克裡斯朵·派特（加拿大）、馬克·戈可（德國），大家強強聯合，相互借力，相互推介，舞團就在這樣的基礎上往前走。

一直以來，有很多編舞主動尋求與NDT合作，舞團藝術總監和助理也會在世界各地尋找合作者。什麼樣的編舞才能入NDT的法眼呢？必須是獨特的，不是你在很多地方都能看到并模仿的。

婁夢涵編舞作品《No Actions Without Reasons》。

說說基利安。他本人很正。年輕的時候，他要求演員必須專業到底，走台是必須的，沒人敢偷懶，編舞也很苛刻。年紀大了後，他人也松了一些。

他和威廉·福賽斯都是“天才型”編舞，不同階段，他們的編舞風格可以一個天一個地，發生質的變化。兩人剛開始都是編古典芭蕾，後來轉編現代舞，一直在變化。不是每個編導都會冒險去轉換編舞風格，轉得不好就被打下去了。

如果不是天生敏銳度很高，你做不了基利安這樣的編導。全世界也沒幾個人能做到。他現在基本不編舞了，就做電影舞蹈、行為藝術，點又不一樣了，需要其他東西激發他創作。福賽斯也不編舞，去做博物館、裝置藝術了。他們屬于創作型的藝術家，一直是緊跟時代發展的。

跳基利安的作品你需要非常有想象力。他每一個動作出去都有編舞上的想法，你需要用想象力去體會他的想法。另外，他的作品有龐大而強烈的意境推動着往前，每次跳完，都像做了一個夢。也像往湖裡滴一滴水，你要去感受那個波瀾和震動，你的心情不同，感受也會不同。

萊福德和裡昂的作品則充滿“戲劇感”，且綜合了多媒體等更新潮的元素，對舞者表演的要求很高。裡昂是西班牙人，本身也是個超棒的舞者，可能和血統有關，她比較強勢，這也決定了她的風格比較戲劇化，就像弗拉明戈很戲劇化一樣。

婁夢涵編舞作品《Since When》。

編舞

我還在NDT的時候，Ⅱ團一共16人，8男8女，Ⅰ團30人，15男15女。

在NDT你要很特别，但首先要能融入整體。通常大家都認為Ⅰ團比Ⅱ團更牛，進入Ⅰ團是一種升職。Ⅱ團旨在發掘年輕舞者和編舞，活躍、多元，也有演員甯可一直待在Ⅱ團。

NDT鼓勵年輕舞者編舞，舞團每年都有工作坊，誰想編就編——團裡也希望借此搭一個平台，看看除了跳舞，演員還有沒有其他發展空間。

我進Ⅱ團第一年就開始編舞了。最開始我也是編着玩，不上心，最後覺得要認真了。

舞跳得好不代表你會編舞，差别在于，你想不想編舞，這是最主要的。另外，你想編，能不能理出頭緒？哪怕你超有想法，理不出頭緒也不行。

編舞和你的人生閱曆、你從小的感受有關。我從小就喜歡有創造力的東西，别人看《還珠格格》時，我不看劇，反而喜歡劇中的廣告。廣告隻有幾秒鐘，怎麼用最簡短、最直白的方法闡釋産品，這對我啟發很大。那是我的啟蒙教育。

不管編什麼作品，你都要做研究。我做過一個有關“強迫症”的舞蹈。洗手洗好多次，反複開關燈，我也出現過這種情況，算是一個解壓方法。怎麼把這些動作轉到心态上？我就編了一個舞。為此，我做了大量研究，找強迫症的病史，看相關紀錄片，最後都看害怕了。

編舞不是憑空而來的，而是要有一個點去“着力”。比如我現在經常坐飛機，對雲感觸很深。八月底，我要給洛杉矶芭蕾舞團編舞，就和雲有關——舞者就像雲一樣飄渺不定——編導的生活來源很重要。

我在NDT呆了九年，Ⅱ團3年，Ⅰ團6年。2014年，我曾随團來上海大劇院演出，回荷蘭不久我就提出了辭職。

關于辭職我想了兩年。從這麼好的平台離開，很多人不解。其實在一個地方待久了，你看事會更透。大家從外面看NDT是殿堂級的舞團，都是仰望的姿态，真正在裡面，你該怎麼工作就怎麼工作，雖然沒有勾心鬥角，但再好的團還是會有矛盾，有漏洞。

另外，NDT的演出安排很緊，每天都要排四五個甚至六個劇目，強度大，風格轉變也很大，對人要求很高。比如，第一節裡昂的舞偏現代芭蕾，第二節就要跳納哈林的風格，兩者的運動方式完全不一樣，發力點也不一樣，很傷身體。

好編導我跳過了，新編導也合作過了，我那時候31歲，如果還想再拼一下，是時候改變了，34、35歲你轉型的空間會更小。

國外舞者也不會因為團好就賴着不走，就像有些人好不容易拿到NDTⅠ團的合同，覺得不合适，跳一年就走了。他們知道自己想幹嘛。所以去哪個舞團都OK，開不開心最重要。不要耗費青春。

婁夢涵在NDT工作坊時的最後一部編舞作品《Once Upon a Time》。

從NDT出來兩年，我在慢慢轉型做編導，大大小小的舞團和學校都有編舞邀請。我也跳舞，能跳還是盡量跳吧，因為舞者不知道什麼時候就不能跳舞了。

去年我編了8個舞，今年是6個，量産之後我也在找折中，因為想法會幹澀，會有瓶頸。

我和NDT還有聯系。有時候，藝術總監的作品也會賣給其他舞團，比如挪威奧斯陸芭蕾舞團、法國巴黎歌劇院，他們會找我幫忙整理和複排作品，我對他們的風格很了解，也知道怎麼調解演員。

怎麼看國内的現代舞現狀？我感覺很多舞都太“中國式”了，舞者們大都是從民族舞、民間舞轉過來的，雖然有瑪莎·葛蘭姆等西方技巧的訓練，還是有中國的風格和痕迹，沒有做到極緻。

另外，中國觀衆要看故事，講究看懂，但歐洲觀衆會在演後談對編導說，“你說得太實了，影響了我的想象空間，我不喜歡。”他們不像中國觀衆看得這麼實，一定要看劇情，隻是看一個感覺、一個想法，沒有太多制約性。我們更多是“填鴨式”的教育，進而影響了欣賞模式，比如中國舞劇還要打旁白，告訴你下一幕會發生什麼。

再說說生活。在荷蘭定居，文化上的沖撞還是會有。因為是亞洲人，生活上排外的情況時時刻刻在發生，他們還是有種族的保護意識，血液裡自帶的，就像條件反射，習慣就好。

所以我要學融入課程，比如隔壁鄰居生了第三個小孩，你是應該敲門、寫信、打電話祝賀，還是什麼都不幹呢？答案是，塞個卡片，或維持不動，敲門道喜不是那邊的文化習俗。

荷蘭的環境和氛圍能讓人非常純粹地去跳舞，你不會想着要賺多少錢，要買名牌，穿個H&M隻要舒服就好。他們也會想買好衣服，但沒這個錢不會強迫，不如存錢去旅遊，兩千歐元可以在意大利兜一圈，物質要求沒那麼高。

國内人對物質的焦慮很明顯，我每次回來都很驚訝，大家不是LV就是香奈兒，都好有錢。國外古典芭蕾舞團的首席工資很高，才有經濟條件去買奢侈品，現當代舞團會更接地氣，怎麼實在怎麼來。