中國的古體詩歌一向講究押韻。嚴格的押韻，就是韻腳字的韻母和聲調都相同，以此來形成一種音律的回環美感。最早的詩歌押韻，自然沒有大家共同遵守的規範，應該都是作者以母語方言為标準。在音值上，不同方言對某個字的讀音會有差别，但對字音的歸類，卻可能相同。例如《詩經·周南·關雎》：“關關雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”其中“鸠”“洲”“逑”不僅在當時是押韻的，用今天的普通話和許多方言朗讀，也是押韻的。

當然，這種情況并不是普遍的，不同方言對字音的歸類有時也不完全相同。因此，往往就會出現一種情況：用甲方言讀一首詩是押韻的，而用乙方言去讀卻不押韻了。由此産生了“共同标準”的訴求，即要求人們都按一個标準押韻，而不是按照任何一種方言的标準押韻。體現“共同标準”的，就是韻書。

韻書出現在魏晉時期，它首先按照聲調标準将漢字歸類；同一聲調的字，再按韻母标準歸類；同一韻母的字，又按聲母标準歸類。唐代以後，韻書成了人們寫作格律詩賦的統一标準。這一标準是書面上的硬性規定，與社會口語的實際情況并不完全相符，後來更是漸行漸遠了。今天，人們并不知道一個字在韻書中的實際音值，隻知道在當時的讀音分類情況。

今天人們用普通話讀古體詩歌時，常會遇到韻腳字不押韻的情況。例如白居易《續古詩》：“戚戚複戚戚，送君遠行役。行役非中原，海外黃沙碛。伶俜獨居妾，迢遞長征客。君望功名歸，妾憂生死隔。誰家無夫婦？何人不離拆？所恨薄命身，嫁遲别日迫。妾身有存殁，妾心無改易。生為閨中婦，死作山頭石。”詩中的“役、碛、客、隔、拆、迫、易、石”是一組在韻書中都屬于同一韻的字，但用普通話來讀，便不押韻了。

有些人不甘心于無法感受韻律的回環美，便采用了類推讀音的做法。比如，“斜”在平水韻中歸“下平六麻”，經常被用作韻腳。例如，劉禹錫《烏衣巷》：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”杜牧《山行》：“遠上寒山石徑斜，白雲生處有人家。停車坐愛楓林晚，霜月紅于二月花。”這些詩都用“花”“家”與“斜”押韻，而“斜”在普通話中讀“”，與“花”“家”韻母的音值不同。于是有人主張用“花”“家”的讀音類推，将“斜”讀為“”，以求和諧。這一做法在很長一段時間裡很流行。

但是問題來了，這種類推的做法能不能貫徹到其他詩歌中呢？

例如，劉禹錫《台城》：“台城六代競豪華，結绮臨春事最奢。萬戶千門成野草，隻緣一曲後庭花。”夏竦《廷試》：“殿上衮衣明日月，硯中旗影動龍蛇。縱橫禮樂三千字，獨對丹墀日未斜。”遇到這種情況，可不可以将其中的“奢”和“蛇”都讀為“”呢？再如，“下平六麻”韻中還有“車、邪、遮、賒、耶、嗟、蝸、爺、些”等字，如果它們出現在詩歌的韻腳上，是不是也要将韻母改讀為“ā”呢？

漢字古音的音值确實是個很麻煩的問題，各種拟測都隻能聊備一說。前人用當時的語音讀《詩經》，發現韻律不和諧，就提出“葉韻”一說，受到後來的研究者诟病。實際上，将“斜”類推而讀為“”，和“葉韻”幾乎是一樣的。如果這種“類推”被容許，古詩韻腳的讀音可就要亂成一鍋粥了。

明代陳第說：“時有古今，地有南北，字有更革，音有轉移。”我們隻能籠統推測詩歌韻腳讀音在當時是和諧的。進一步深究的話，甚至在當時也未必和諧。因為中古以來人們按照韻書的規定押韻，并不照顧韻腳字在當時口語中的音值。筆者認為，在古體詩歌閱讀中，知道這些韻腳字在韻書中是一個韻類，是具備韻律回環美的，這就夠了；而不宜采取将“斜”讀為“”一樣的做法。

到南北朝，文人開始注意并重視到，在行文中将字音的調節作為一個重要的審美标準。沈約《宋書·謝靈運傳論》：“一簡之内，音韻盡殊。兩句之中，輕重悉異。”其講究已經十分細密了。這種對韻腳字以外文字的音律講究，導緻了律詩的産生。律詩的平仄模式，是古人在長期創作實踐中獲得的平仄最佳匹配狀态，利用字音的平仄對立，營造了聲律的起伏變化美感。

例如李白《望廬山瀑布》：“日照香爐生紫煙，遙看瀑布挂前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”這首詩所用的平仄模式是“仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。其中“生”在第五個字的位置，可平可仄，其餘字音都符合模闆規定。這裡的“看”讀平聲“”，才符合模闆的規定，如實傳達聲律效果。“看”在現代漢語普通話中是多音字，讀“”時，指“使視線接觸人或物”；讀“”時，意為“守護照料”。因而，人們根據意義容易将“遙看瀑布挂前川”的“看”讀成去聲“”。

此外，像“過、思、聽、忘、望、歎、論、醒、憑”等，在古體詩歌中都有平仄兩讀的情形，出現頻率很高，應該引起注意，随時辨識。

古體詩歌有一套知識系統，教和學都應該尊重它，遇到有關問題，應當予以足夠的說明，使循序漸進的知識積累保持一貫性。

（作者：嶽海燕，系山西大學文學院講師）