文：宿夜花

《站台》是賈樟柯故鄉三部曲之二（另兩部為《小武》、《任逍遙》），比之《小武》的邊緣人視角，《站台》以民間青年文化工作者在時代變遷中的命運反映普通人的精神世界，投射了導演更多的個人情感印記，無論是完整的符号表達，還是紀實美學的堅守，都讓觀衆看到了一代人的青春、理想與人生。

“《站台》跟我個人有很密切的關系，因為它也是一段我實在無法割舍的曆史，就是20世紀80年代。而且我覺得我在那個年代長大，那個年代給了我很大的希望，也給了我很大的創痛，它讓我我變成了一個獨立的自我。”（語見賈樟柯“天注定”是《小武》）

誕生于1987年劉鴻原唱的《站台》本身即是一首反映80年代時代風貌與精神狀态的“現象級”歌曲，歌詞中“長長的站台，漫長的等待”無疑是以一種簡潔明了卻又意味深長的方式，書寫了時代變遷中人們對美好未來的無限憧憬，那種壓抑中的掙紮與反抗、既悸動欣喜又彷徨迷惘的狀态。

片名“站台”則是對這種流行文化符号的化用，無論是開頭的火車汽笛聲長鳴、結尾即将燒開沸騰的水聲、衆人追逐火車的畫面，還是影片“等待與迷失”的核心主題，均是從形式與内容上完成了與歌曲《站台》的互動。

比起傳統電影中戲劇性的故事與典型性的人物，賈樟柯電影中通常采取通過一連串豐富的多層次符号架構起一個連接個人生命經曆與時代印記的影像空間。影片《站台》中，符号本身的表意性與叙事功能甚至大有蓋過人物情節之勢成為影片的情感載體。

01.時代與流行文化符号

從開頭農村文化工作隊慰問演出《火車向着韶山跑》到結尾的電視劇《渴望》，從70年代末改革開放伊始到90年代初，這些文化符号自然地構成了影片的時代坐标。

影片首先大量地呈現80年代集體記憶與時代啟蒙意義的文藝作品。例如，時代記憶的手風琴、《祝酒歌》、李谷一的《妹妹找哥淚花流》；引進的西方電視劇《加裡森敢死隊》、流行的西方文學《茶花女》；港台流行歌：鄧麗君的《美酒加咖啡》、林子祥的《成吉思汗》等。

其次，從自行車、摩托車到貨車、火車，交通工具作為科技發展給人生活方式帶來改變的最直接體現，自然與人精神世界的變化息息相關。尹瑞娟（趙濤飾）騎上摩托車、穿上工作服，完成了從理想主義者向世俗世界中的“體面人”的蛻變；追不上的火車更昭示着無盡等待的人生、永遠追趕不上的時代列車。

汾陽與廣州，也是影片中精心設計的一組二元結構，城市本身的符号寓意也在影片的話語中得到完整的拓展。北方縣城汾陽，是故土的象征，偏安一隅的幽僻獨立，使它成了一種靜谧與感傷雜糅的混合體；而出現在台詞與明信片中的廣州則是年輕人心中的夢想之城，作為改革開放最前沿的南方沿海大城市，包容、通達、開放、活力、現代化的寓意是不言而喻的。

兩相對照之下，小縣城大都市正是城鄉二元結構的一種濃縮，也是時代變遷、鄉土中國嬗變的象征，而“變化中的中國”是賈樟柯電影中的不變母題。而以此衍生出的故鄉與遠方、漂泊與流浪、随波逐流與固執執守、逐夢與妥協，正是關乎于幾代青年人生的主題。

02.聲音、視覺符号

聲音符号一直是賈樟柯電影中的重要元素。主流話語媒介的高聲響廣播喇叭，映射的是一個時代的社會風氣與生活規範；從鄉野演出到衆人圍觀電視，是傳播媒介的更替；權力話語與現代機器的噪音交織，是時代與個人的雙重奏鳴曲。

幽深陳舊的城牆、破敗荒涼的“廢墟”是影片中最具标志性的視覺符号，作為一種文化現象本身，它們是數千年文化綿延的見證，自然诠釋着曆史、發展與遺忘的主題，這無疑是對影片時空的一種拓展，使影片有着強烈的曆史縱深感。發展中的大時代背景之下，未知的明天與幽遠的曆史，古今交織之下，一種感時傷懷之情油然而生。

如此，《站台》便以一套完整的符号系統構建了一部屬于80年代集體記憶的平民史詩，不同于代表權威話語的主流影像，影片展現出的則是以普通人視角與情感訴求為基礎的平民影像。

紀實影像：長鏡頭

“在那樣一個紛亂的年代裡，沈從文能夠很平靜包容地看待世間的萬物，侯孝賢他開始找到他的電影的态度和視點，而我，從這兒開始才發現從感受情感出發來尋找電影的方法，而不是從一個概念，一個太理論的東西出發。”（訪問《小武》導演賈樟柯，吳文光）

紀實性一直是賈樟柯電影的重要特征，不同于《小武》中經常通過晃動的手持攝影表現角色内心無所适從的躁動與焦灼，《站台》中幾乎完全采用固定視點、以中景全景為主的靜态構圖輔以橫向搖移，靜觀其變，暗含一種對生命的悲憫。

因此，無論是那份主觀視角下的生命印記的追憶，還是理想消亡後怅然若失的迷惘，都顯得恰如其分的柔軟，既無濫情，亦無寡淡。

而整部影片中經常采用的室内中景逆光鏡頭更是延續了《小武》的影像特點。例如，在崔明亮一家的内部争執中，父親仍舊處于畫面中的核心位置，窗戶在強烈日光的照射下使得室内成了一個無法看到外界的封閉空間，而外界的噪音與時代話語仍舊通過聲音向室内滲透，父親與崔明亮之間的争執與對抗仍然在進行着。

封閉空間帶來的視覺上的有限性與外界音效産生的聽覺上的延伸性，對話台詞的以小見大，使得狹小的個人生活舞台與時代大背景完美互動與互融，形成了導演獨具特色的影像世界。

山西方言的運用更使得影片對原生狀态的呈現更加真實與準确，而從賈樟柯為代表的第六代導演開始，現實主義影片采用方言與非職業演員便是一種常态。

時代洪流下的詩意青春與成人禮

如果說在《陽光燦爛的日子》中，姜文诠釋的青春，是帶有昔日大院子弟那份獨一無二的霸氣與狂傲，仿若脫缰野馬般無拘無束、恣意澎湃，充斥着浪漫的幻想與生猛的野性；那麼在《站台》裡，賈樟柯半自傳式影像中小鎮青年的青春，既有着伴随物質發展與現代精神啟蒙下的美好與詩意，又不可避免地帶有一份理想消亡後的迷惘與虛無。

關于青春與成長的母題，影片并沒有采用“殘酷青春物語”大肆渲染也沒有做過多儀式性的表達，一切都以一種漫不經心的方式進行，女性之間的互相點煙、城牆上男性結伴扔石頭的青春宣洩、黑暗中篝火營造的浪漫詩意、崔明亮舉槍的男性英雄情結。青春的叛逆與悸動、懵懂與暧昧、性與暴力的啟蒙，無不是一種寫實與寫意結合，兼具浪漫與詩意。

影片中的成長也同樣寓于人物的命運之中，影片中的成人禮一方面體現在對父親形象的反叛。比起《小武》中小武對父親權威的無力反抗與失語，《站台》裡的崔明亮（王宏偉飾）開始大膽地挑戰父親的權威以及質疑父親的行為與正義性，對待父親習慣性的管斥與訓導的姿态，他以一種新時代、新視野之姿做出底氣十足的抗争。

時代的變遷、社會的發展給人精神世界的異化，是成長的代價。文工團的崔明亮等人，為着理想出走闖蕩，卻未遂人願淪為庸俗走穴，最終泯然衆人、庸庸碌碌。而崔明亮與尹瑞娟、鐘萍與張軍也不可避免地在各自的道路上有着無法彌合的裂痕。愛情與理想，陷入一種沒有歸屬的虛無之中。

正如尹瑞娟獨舞時響起的《是否》：“是否這次我将一去不回頭，走向那條漫漫永無止境的路？”影片沒有尋求模式化的“和解”，也沒有陷入一種深邃的絕望，而是用一種看似庸常的生活常态來祭奠青春與理想，無關乎懷戀與訣别，等待與追逐，理想消亡、詩意猶在。這種反映現實與普通人生活的溫存與詩意，簡樸又動人。

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