作者：歐陽如一

時至今日，恐怕幾乎沒有人會否定北野武是個電影天才。做過雜工、當過主持、演過漫才（日本的一種站台喜劇），直到1989年，42歲的北野武才拍攝了他作為導演的第一部電影《兇暴的男人》。這部電影，是他對暴力美學的初探。1997年，《花火》拿下了威尼斯電影節金獅獎，是他事業的又一座高峰。那一年，北野武式的暴力美學為世界所知。也是那一年，他說要拍一些不一樣的。

于是在1999年，北野武交出了一部溫情的故事片——《菊次郎的夏天》。故事并不複雜，講述了一個粗野、愛惹事、不負責任的大叔菊次郎，受妻子囑托，護送隔壁的小男孩正男去找他未曾某面的媽媽的故事。電影上映距今已經21年，無數影迷通過DVD體會了作品的溫情，無數影評人也将作品的影像風格、叙事特點、文化表征寫了又寫。鑒于有些影迷朋友将會在這個秋天第一次走進影院感受它，這部電影的精彩之處仍然值得重述。

在電影叙事上，《菊次郎的夏天》存在一個目的地，所以到達目的地成為叙事的動力，去的過程成為叙事的内容。就此層面而言，該片本質上與公路片相同；但又有所不同，高明之處在于影片中段消解了這個目的地，本有的推動力也随之消失，于是後半段進入了菊次郎、正男的内心，去推動二人的改變或成長。

在電影題材上，許多人認為這是一部兒童電影，但從另一個角度看也是一部講述成年人的電影。正男獲得的是一個真相，并通過愛慢慢釋懷，而菊次郎獲得的是十足的成長。電影在編排上有一個巧思，我們始終不曾得知菊次郎是誰，甚至在觀影過程中也從未對此問題産生疑惑，因為我們深信不疑，大叔和那些素昧平生的過客一定給了小男孩正南一個難忘的夏天，一個屬于他的夏天。這本身已是一個溫情的故事，可是當我們在電影的最後時刻發現北野武飾演的大叔才是菊次郎的時候，更洶湧的溫情突如其來地湧上心頭。原來那個一直在努力給予小男孩溫暖的、有點痞氣的大叔，也被這個夏天溫暖着。

這關涉着影片的主題：和解。這個主題從故事之中延伸到影片之外。菊次郎不僅僅是電影裡北野武的名字，也是真實生活裡北野武父親的名字。在北野武的記憶裡，父親的形象是酗酒、家暴，卻又無能、軟弱。不幸的過往，讓北野武和父親間存在難以逾越的鴻溝。在這部電影裡，已是中年的北野武繼承了父親的名字，将那些童年缺失的愛和陪伴，統統獻給了那個不善表達的小男孩。這是與父親的和解，更是與自己的和解。

在影像的呈現上，影片延續并拓展了北野武的影像風格，喜歡用景别（尤其是大景别）參與叙事。比如和卡車司機的沖突采用遠景鏡頭呈現，用聲音和距離的關系隐去部分信息，給予觀衆一個窺視視角，為觀看行為帶來一定的趣味性；電影前段也有這樣的呈現，正男一個人在足球場時，一個向下俯拍的大遠景對準了渺小又落寞的他。北野武對電影空間也有執着的追求，即便都是室外空間，北野武也會精心挑選事件發生的場所，比如在二人中途被迫下車的橋洞，逆光所拍攝出的剪影與二人當時的心情融為一體。此外，影片除了采用北野武一直忠愛的藍色外，也拓展了來自于自然的綠色，電影的後段正男和菊次郎幾乎置身于草木的綠色中完成了最終的和解。

當然，電影為人所知的，還有久石讓的作曲《Summer》，開頭低沉的弦樂，随後輕快的節奏、清脆的鋼琴，讓聽者仿佛正置身于陽光明媚的夏日之中。

21年過去，電影語言和電影技術發生了或大或小的變化，如今再次走進影院，我們該如何去看《菊次郎的夏天》這部經典作品？以下幾個思路，或許可供參考。

第一，北野武電影如今已經形成更完整的序列，但《菊次郎的夏天》依然是序列中比較特殊的一部作品。以“突發的暴力”著稱的北野武，是如何從暴力進入溫情，如何消解暴力性，觸碰人内心最柔軟的部分的？這一問題，本片并未是一個結果，而是過程本身。

第二，我們如何看待電影和音樂的關系？目前對于北野武和久石讓的探讨，存在一種影像和聲音間的斷裂。事實上，我們可以清晰地看到叙事留白與聲音間存在着一種默契。久石讓的音樂總在恰當的時刻出現，并填補叙事的留白，最後生成一種新的圖像，成為觀衆對《菊次郎的夏天》的記憶。

第三，片中較低的剪輯率、較長的固定鏡頭和較為舒緩的音樂帶來了一種視聽上的慢節奏，但我們不曾因此而感到疲憊。顯然，電影的叙事形成了一股内在的快節奏，不斷推動觀衆感受、體會彼時彼刻正在變化的情緒。在現代電影技法泛濫的今天，長鏡頭成為一種藝術電影追求的風格，《菊次郎的夏天》帶來了一種啟示：在追求電影語言風格的同時，尋找一種内在的節奏。

總之，《菊次郎的夏天》對于新老影迷來說，依然是一部值得欣賞的電影。所以，重溫那個夏天，或回味這個夏天吧。

（作者系北海道大學映像·現代文化論博士）