文 | 楊绛

議論一部作品“有什麼好”，可以有不同的解釋：或是認真探索這部作品有什麼好，或相當幹脆的否定，就是說，沒什麼好。兩個說法都是要追問好在哪裡。

這裡要講的是英國十九世紀初期的一部小說《傲慢與偏見》。女作者簡·奧斯丁是西洋小說史上不容忽視的大家，近年來越發受到重視。

愛好她的讀者，要研究她的作品有什麼好；不能欣賞她的人，也常要追問她的作品有什麼好。

《傲慢與偏見》在我國知道的人比較多；沒讀過原文的讀過譯本，沒讀過譯本的看過由小說改編的電影，至少知道個故事。

本文就是要借一部國内讀者比較熟悉的西洋小說，探索些方法，試圖品嘗或鑒定一部小說有什麼好。

小說裡總要講個故事，即使是沒頭沒尾或無條無理的故事。故事總是作者編的。

怎樣編造——例如選什麼題材，從什麼角度寫，着重寫什麼，表達什麼思想感情，怎麼處理題材，就是說，怎樣布局，怎樣塑造人物等等，都隻能從整部小說裡去領會，光從一個故事裡捉摸不出。

這個故事又是用文字表達的。表達的技巧也隻看文字本身，不能從故事裡尋求。要充分了解一部小說，得從上述各方面一一加以分析。

一

小說裡往往有個故事。某人何時何地遭逢(或沒遭逢)什麼事，幹了(或沒幹)什麼事——人物、背景、情節組成故事。

故事是一部小說的骨架或最起碼的基本成分，也是一切小說所共有的“最大公約數”。

如果故事的情節引人，角色動人，就能抓住讀者的興趣，捉搦着他們的心，使他們放不下，撇不開，急要知道事情如何發展，人物如何下場。

很多人讀小說不過是讀一個故事——或者，隻讀到一個故事。

《傲慢與偏見》的故事，講十八世紀末十九世紀初英國某鄉鎮上某鄉紳家幾個女兒的戀愛和結婚。

主要講二女兒伊麗莎白因少年紳士達西的傲慢，對他抱有很深的偏見，後來怎樣又消釋了偏見，和達西相愛，成為眷屬。

這個故事平淡無奇，沒有令人回腸蕩氣、驚心攝魄的場面。

情節無非家常瑣碎，如鄰居間的來往、茶叙、宴會、舞會，或駕車遊覽名勝，或到倫敦小住，或探親訪友等等，都是鄉鎮上有閑階級的日常生活。

人物沒有令人崇拜的英雄或模範，都是日常所見的人，有的高明些、文雅些，有的愚蠢些、鄙俗些，無非有閑階級的先生、夫人、小姐之流。

有個非洲小夥子讀了這本書自己思忖：“這些英國的夫人小姐，和我有什麼相幹呢?”

我們也不禁要問，十九世紀外國資産階級的愛情小說，在我們今天，能有什麼價值呢?

可是我們不能單憑小說裡的故事來評定這部小說。

二

故事不過是小說裡可以撮述的主要情節，故事不講作者的心思。

但作者不可能純客觀地反映現實，也不可能在作品裡完全隐蔽自己。他的心思會像弦外之音，随處在作品裡透露出來。

寫什麼樣的故事，選什麼樣的題材。《傲慢與偏見》是一部寫實性的小說(novel)，而不是傳奇性的小說(romance)。這兩種是不同的類型。

• 寫實性的小說繼承書信、日記、傳記、曆史等真實記載，重在寫實。
• 傳奇性的小說繼承史詩和中世紀的傳奇故事，寫的是令人驚奇的事。

世事無奇不有，隻要講來合情合理，不必日常慣見。司各特(W.Scott)寫的是傳奇性的小說，奧斯丁寫的是寫實性的小說。

奧斯丁自己說不能寫傳奇性的小說，除非性命交關，萬不得已；隻怕寫不完一章就要失聲而笑。

為什麼呢?她在另一部小說《諾桑覺寺》裡故意摹仿恐怖性浪漫故事(gothic romance)的情調打趣取笑。

我們由此可以看出，她笑那種令人驚奇的故事脫不了老一套，人物也不免誇張失實。她在家信裡說，小說裡那種十全十美的女主角看了惡心，使她忍不住要調皮搗蛋。

她指導侄女寫作的信上一再強調人物要寫得自然，要避免想象失真，造成假象。她喜歡把故事的背景放在有三四家大戶的鄉鎮上。

奧斯丁并不是一個閉塞的老姑娘。她讀書看報，熟悉當代有名的作品，來往的親戚很多，和見世面的人物也有交接，對世界大事和城市生活并非毫無所知。

可是她一部又一部的小說，差不多都取材于有三四家大戶的鄉鎮上。看來她和《傲慢與偏見》裡伊麗莎白的見解相同。

鄉鎮上的人和大城市的人一樣可供觀察研究；不論單純的或深有城府的，都是有趣的題材，尤其是後者。

盡管地方小，人不多，各人的面貌卻變化繁多，觀察不到的方面會層出不窮。奧斯丁顯然是故意選擇平凡的題材，創造寫實的小說。

三

通常把《傲慢與偏見》稱為愛情小說。

其實，小說裡着重寫的是青年男女選擇配偶和結婚成家。從奧斯丁的小說裡可以看出她從來不脫離結婚寫戀愛。

• 男人沒有具備結婚的條件或沒有結婚的誠意而和女人戀愛，那是不負責任，或玩弄女人。
• 女人沒看到男方有求婚的誠意就流露自己的愛情，那是有失檢點、甚至有失身份；盡管私心愛上了人，也得深自斂抑。

戀愛是為結婚，結婚是成家，得考慮雙方的社會地位和經濟基礎。門戶不相當還可以通融，經濟基礎卻不容忽視。因為鄉紳家的子女不能自食其力，可幹的職業也很有限。

長子繼承家産，其他的兒子當教士，當軍官，當律師，地位就比長子低；如果經商，就在本階級内部又下落一個階層。

老姑娘自己沒有财産，就得寄人籬下；如果當女教師，就跌落到本階級的邊緣上或邊緣以外去了。

一門好親事，不但解決個人的終身問題，還可以攜帶一家子沾光靠福。為了親事，家家都掙紮着向上攀附，惟恐下落。

這是生存競争的一個重要關頭，男女本人和兩家老少都全力以赴，雖然隻有三四家大戶的鄉鎮上，矛盾也夠複雜，争奪也夠激烈，表現的世态人情也煞是好看。

《傲慢與偏見》就是從戀愛結婚的角度，描寫這種世态人情。

奧斯丁認為沒有愛情的婚姻是難以忍受的苦惱。她小說裡的許多怨偶，都是結婚前不相知而造成的。

結婚不能不考慮對方的人品，包括外表的相貌、舉止、言談，内在的才德品性。外表雖然顯而易見，也需要對方有眼光，才能由外表鑒别人品高下。

至于才德品性，就得看他為人行事。這又得從多方面來判定，偶然一件事不足為憑，還得從日常生活裡看日常的行為。

知人不易，自知也不易，在激烈的生存競争中，人與人之間的誤解和糾紛就更難免。

《傲慢與偏見》寫女主角的偏見怎樣造成，怎樣消釋，是從人物的浮面逐步深入内心，捉摸他們的品性、修養和心理上的種種狀态。

可以說，奧斯丁所寫的小說，都是從戀愛結婚的角度，寫世态人情，寫表現為世态人情的人物内心。

四

《傲慢與偏見》開章第一句： “家産富裕的單身漢，準想娶個妻子，這是大家公認的必然之理。”

接下來說： “這點道理深入人心。地方上一旦來了這麼個人，鄰近人家滿不理會他本人的意願，就把他看做自己某一個女兒應得的夫婿了。”

奧斯丁冷眼看世情，點出這麼兩句，接着就引出一大群可笑的人物，一連串可笑的情節。

評論家往往把奧斯丁的小說比做描繪世态人情的喜劇(comedy of manners)，因為都是喜劇性的小說。

喜劇雖然據亞裡士多德看來隻供娛樂，柏拉圖卻以為可供照鑒，有教育意義。

這和西塞羅所謂“喜劇應該是人生的鏡子……”見解相同，西班牙的塞萬提斯、英國的莎士比亞都曾引用；菲爾丁在他自稱“喜劇性的小說”裡也用來闡說他這類小說的功用。

這些話已經是論喜劇的常談。

所謂“鏡子”，無非指反映人生。一般認為鏡子照出醜人醜事，可充針砭，可當鞭撻，都有警戒的作用。

可是《傲慢與偏見》警戒什麼呢?對愚蠢的柯林斯牧師、貝奈特太太、凱塞林夫人等人，挖苦幾句，諷刺幾下，甚至鞭撻幾頓，能拔除愚蠢的鈍根嗎?

奧斯丁好像并沒有這個企圖。她挖苦的不是牧師、或鄉紳太太、或貴婦人，不是人為的制度或陋習惡俗造成的荒謬，而是這樣的幾個笨人。

她也不是隻抓出幾個笨蛋來示衆取笑，聰明人并沒有逃過她的譏诮。伊麗莎白那麼七竅玲珑的姑娘，到故事末尾才自愧沒有自知之明。

達西那麼性氣高傲的人，惟恐招人笑話，一言一動力求恰當如分，可是他也是在故事末尾才覺悟到自己行為不當。奧斯丁對她所挖苦取笑的人物沒有恨，沒有怒，也不是鄙夷不屑。

她設身處地，對他們充分了解，完全體諒。她的笑不是針砭，不是鞭撻，也不是含淚同情，而是乖覺的領悟，有時竟是和讀者相視目逆，會心微笑。

試舉例說明。

第十一章，伊麗莎白挖苦達西，說他是取笑不得的。達西辯解說：一個人如果一味追求笑話，那麼，就連最明智、最好的人——就連他們最明智、最好的行為，也可以說成笑話。

伊麗莎白說：“當然有人那樣，我希望自己不是那種人。我相信，明智的、好的，我從不取笑；愚蠢、荒謬、任性、不合理的，老實說，我覺得真逗樂，隻要當時的場合容許我笑，我看到就笑了。不過，那類的事，大概正是你所沒有的。”

“誰都難保吧。不過我生平刻意小心，不要犯那一類的毛病，贻笑大方。”

“譬如虛榮和驕傲。”

“對啊，虛榮确是個毛病；驕傲呢，一個真正高明的人自己會有分寸。”

伊麗莎白别過臉去暗笑。

伊麗莎白當面挖苦了達西，當場捉出他的驕傲、虛榮，當場就笑了。可是細心的讀者會看到，作者正也在暗笑。

伊麗莎白對達西抱有偏見，不正是因為達西挫損了她的虛榮心嗎?她挖苦了達西洋洋自得，不也正是表現了驕傲不自知嗎?

讀者領會到作者的笑而笑，正是梅瑞狄斯(George Meredith)所謂“從頭腦裡出來的、理智的笑”。

笑，包含嚴肅不笑的另一面。劉易斯(C.D.Lewis)在他《略談簡·奧斯丁》一文裡指出：堅持原則而嚴肅認真，是奧斯丁藝術的精髓。

心裡梗着一個美好、合理的标準，一看見醜陋、不合理的事，對比之下會忍不住失笑。心裡沒有那麼個準則，就不能一眼看到美與醜、合理與不合理的對比。

奧斯丁常常在笑的背面，寫出不笑的另一面。

例如《傲慢與偏見》裡那位笨伯柯林斯向伊麗莎白求婚是個大笑話；他遭到拒絕，掉頭又向伊麗莎白的好友夏洛特求婚而蒙允諾，又是個大笑話。

貝奈特太太滿以為闊少爺賓雷已經看中自己的長女吉英，得意忘形，到處吹牛；不料賓雷一去音信杳然。這又是個笑話。

伊麗莎白想不到她的好友夏洛特竟願嫁給柯林斯那麼一個奴才氣十足的笨蛋，對她大失所望。

她聽了達西一位表親的一句話，斷定賓雷是聽信了達西的話，嫌她家窮，所以打消了向她姐姐吉英求婚的原意。

為這兩件事，她和吉英談心的時候氣憤地說：

“我真心喜愛的人不多，看重的更少；經曆愈多，對這個世界愈加不滿了。人的性格是沒準的，外表看來品性不錯，頗有頭腦，也不大可靠；我向來這麼想，現在越發覺得不錯了。”

吉英勸她别那麼牢騷，毀了自己愉快的心情：各人處境不同，性情也不同；夏洛特家姊妹多，她是個慎重的人，論财産，這門親事是不錯的，說不定她對柯林斯也多少有點兒器重。

伊麗莎白認為不可能，除非夏洛特是個糊塗蟲。她不信自私就是慎重，盲目走上危途就是幸福有了保障。她不能放棄了原則和正義來維護一個朋友。

吉英怪妹妹說話偏激，又為賓雷辯護，說他不是負心，活力充沛的青年人免不了行為不檢；女人出于虛榮，看到人家對自己傾倒就以為他有意了。

伊麗莎白說，男人應當檢點，不能随便對女人傾倒。盡管賓雷不是存心不良，盡管他不是蓄意幹壞事或叫人難堪，也會做錯事情，對不起人。沒頭腦，不理會别人的心情，又拿不定主意，就幹下了壞事。

姊妹倆各有見地，據下文來看，妹妹的原則不錯，姐姐的寬容也是對的。從這類嚴肅認真的文字裡，可以看出奧斯丁那副明辨是非、通達人情的頭腦(common sense)。

她愛讀約翰生(Samuel Johnson)博士的作品，對他欽佩之至，稱為“我的可愛的約翰生博士”。她深受約翰生的影響，承襲了他面對實際的智慧，評論者把她稱為約翰生博士精神上的女兒。

奧斯丁對她所處的世界沒有幻想，可是她甯願面對實際，不喜歡小說裡美化現實的假象。

她生性開朗，富有幽默，看到世人的愚謬、世事的參差，不是感慨悲憤而哭，卻是了解、容忍而笑。奧斯丁是憑理智來領會，把這個世界看做喜劇。

這樣來領會世界，并不是把不順眼、不如意的事一笑置之。笑不是調和；笑是不調和。

内心那個是非善惡的标準堅定不移，不肯權宜應變，受到外界現實的沖撞或磨擦，就會發出閃電般的笑。

奧斯丁不正面教訓人，隻用她智慧的聚光燈照出世間可笑的人、可笑的事，讓聰明的讀者自己去探索怎樣才不可笑，怎樣才是好的和明智的。

梅瑞狄斯認為喜劇的笑該啟人深思。奧斯丁激發的笑就是啟人深思的笑。

五

《傲慢與偏見》也像戲劇那樣，有一個嚴密的布局。小說裡沒有不必要的人物(無關緊要的人物是不可少的陪襯，在這個意義上也是必要的)，沒有不必要的情節。

事情一環緊扣一環，都因果相關。讀者不僅急要知道後事如何，還不免追想前事，探究原因，從而猜測後事。小說有布局，就精練圓整，不緻散漫蕪雜。

可是現實的人生并沒有什麼布局。

小說有布局，就限制了人物的自由行動、事情的自然發展。作者在自己世界觀的指導下，不免憑主觀布置定局。

把人物納入一定的運途；即使看似合情合理，總不免顯出人為的痕迹——作者在冒充創造世界的上帝。

可是《傲慢與偏見》的布局非常自然，讀者不覺得那一連串因果相關的情節正在創造一個預定的結局，隻看到人物的自然行動。作者當然插手安排了定局，不過安排得輕巧，不着痕迹。

比如故事裡那位笨伯牧師柯林斯不僅是個可笑的人物，還是布局裡的關鍵。他的恩主是達西的姨母凱塞林夫人，他娶的是伊麗莎白的好友夏洛特。伊麗莎白訪友重逢達西就很自然。

布局裡另一個關鍵人物是伊麗莎白的舅母，她未嫁時曾在達西家莊園鄰近的鎮上居住。她重遊舊地，把伊麗莎白帶進達西家的莊園觀光，也是很自然的事。

這些人事關系，好像都不由作者安排而自然存在。一般布局的轉折往往是發現了隐藏已久的秘密；這裡隻發現了一點誤會，也使故事顯得自然，不見人為的擺布安排。

奧斯丁所有的幾部小說——包括她生前未發表的早年作品《蘇珊夫人》 (Lady Susan)都有布局，布局都不露作者籌劃的痕迹。是否因為小鄉鎮上的家常事容易安排呢?這很耐人尋味。

奧斯丁也像偵探小說的作者那樣，把故事限于地區不大、人數不多的範圍以内。每個人的一言一行和内心的任何波動，都籌劃妥帖，細枝末節都不是偶然的。

奧斯丁指導她侄女寫作，要求每一事都有交代，顯然是她自己的創作方法。這就把整個故事提煉得精警生動，事事都有意義。小小的表情，偶然的言談，都加深對人物的認識，對事情的了解。

精研奧斯丁的恰普曼(R.W.Chapman)說，奧斯丁的《艾瑪》 (Emma)也可說是一部偵探小說。其實奧斯丁的小說裡，偵探或推理的成分都很重。

例如《傲慢與偏見》裡達西碰見了他家賬房的兒子韋翰，達西漲得滿面通紅，韋翰卻面如死灰。為什麼呢?賓雷為什麼忽然一去不返呢?

韋翰和莉蒂亞私奔，已經把女孩子騙上手，怎麼倒又肯和她結婚呢?伊麗莎白和吉英經常像福爾摩斯和華生那樣，一起捉摸這人那人的用心，這事那事的底裡。

因為社交活動裡，誰也不肯“輕抛一片心”，都隻說“三分話”；三分話保不定是吹牛或故弄玄虛，要知道真情和真心，就靠摸索推測——摸索推測的是人心，追尋的不是殺人的兇犯而是可以終身相愛的伴侶。

故事雖然平淡，每個細節都令人關切。

奧斯丁隻說她喜歡把故事的背景放在有三四家大戶的鄉鎮上，卻沒有說出理由。可是我們可以從作品裡，看到背景放在鄉鎮上所收的效果。

六

奧斯丁的侄兒一次丢失了一份小說稿。奧斯丁開玩笑說：反正她沒有偷；她工筆細描的象牙片隻二寸寬，她侄兒大筆一揮的文字在小象牙片上不合用。

有些評論家常愛稱引這句話，說奧斯丁的人物刻畫入微，但畫面隻二寸寬。其實奧斯丁寫的人物和平常人一般大小，并不是小象牙片上的微型人物。

《紅樓夢》裡的大觀園并不比奧斯丁筆下的鄉鎮大，我們卻從不因為大觀園面積不大而嫌背景狹窄。

奧斯丁那句話不過強調自己的工筆細描罷了，評論家很不必死在句下，把她的鄉鎮縮成二寸寬。

奧斯丁寫人物确是精雕細琢，面面玲珑。創造人物大概是她最感興趣而最拿手的本領。

她全部作品(包括未完成的片段)寫的都是平常人，而個個特殊，沒一個重複；極不重要的人也别緻得獨一無二，顯然都是她的創造而不是臨摹真人；據說她小說裡的地名無一不真，而人物卻都是虛構的。

一個人的經曆究竟有限，真人真事隻供一次臨摹，二次就重複了。可是如果把真人真事充當素材，用某甲的頭皮、某乙的腳跟皮來拼湊人物，就取之無盡、用之不竭，好比萬花筒裡的幾顆玻璃屑，可以幻出無窮的新圖案。

小說讀者喜歡把書中人物和作者混同。作者創造人物，當然會把自己的精神面貌賦予精神兒女。可是任何一個兒女都不能代表父母。

《傲慢與偏見》裡的伊麗莎白和作者有相似的地方，有相同的見解；吉英也和作者有相似的地方和相同的見解。

作者其他幾部小說裡的角色，也代表她的其他方面。她對自己創造的人物個個設身處地，親切了解，比那些人物自己知道得還深、還透。

例如《傲慢與偏見》第五十九章，吉英問伊麗莎白什麼時候開始愛上達西。伊麗莎白自己也說不上來。

可是細心的讀者卻看得很明白，因為作者把她的情緒怎樣逐漸改變，一步步都寫出來了。

伊麗莎白嫌達西目中無人。她聽信韋翰一面之辭，認為達西虧待了他父親囑他照顧的韋翰。她又斷定達西破壞了她姐姐的婚姻。達西情不自禁向她求婚，一場求婚竟成了一場吵架。這是轉折點。

達西寫信自白，伊麗莎白反複細讀了那封信，誤解消釋，也看到自己家确也有叫人瞧不起的地方。這使她愧怍。

想到達西情不自禁的求婚，對他又有點兒知己之感。這件不愉快的事她不願再多想。

後來她到達西家莊園觀光，聽到傭仆對達西的稱贊，不免自愧沒有知人之明，也抱歉錯怪了達西。她癡看達西的畫像，心上已有愛慕的意思。

達西不計舊嫌，還對她殷勤接待，她由感激而慚愧而後悔。莉蒂亞私奔後，她覺得無望再得到達西的眷顧而暗暗傷心，這就證實了自己對達西的愛情。

奧斯丁經常為她想象的人物添補細節。例如吉英穿什麼衣裳，愛什麼顔色，她的三妹四妹嫁了什麼人等等，小說裡雖然沒有寫，奧斯丁卻和家裡人講過，就是說，她都仔細想過。

研究小說的人常說，奧斯丁的人物是圓的立體，不是扁的平面；即使初次隻出現一個平面，以後也會發展為立體。

為什麼呢?大概因為人物在作者的頭腦裡已經是面面俱全的立體人物，讀者雖然隻見到一面，再有機緣相見，就會看到其他方面。這些立體的人物能表現很複雜的内心。

有的評論家說，奧斯丁寫道德比較深入，寫心理隻浮光掠影；有的卻說她寫心理非常細膩，可充亨利·詹姆斯(Henry James)和普魯斯特(Marcel Proust)的先驅。

這兩個說法應該合起來看。奧斯丁寫人物隻寫浮面，但浮面表達内心——很複雜的内心，而表達得非常細膩。她寫出來的人，不是一般人，而是“那一個”。

按照西洋傳統理論，喜劇不寫個人；因為喜劇諷刺一般人所共有的弱點、缺點，不打擊個别的人。

英國十七世紀喜劇裡的人物都是概念化的，如多疑的丈夫，吃醋的老婆，一錢如命的吝啬鬼，吹牛撒謊的懦夫等。

十七世紀法國大戲劇家莫裡哀劇本裡的人物，如達爾杜弗(Tartuffe)和阿爾賽斯特(Alceste)，都還帶些概念化。

戲劇裡可以有概念化的角色，因為演員是有血有肉的人，概念依憑演員而得到了人身。小說裡卻不行。公式概念不能變成具體的人。

人所共有的弱點如懦怯、懶惰、愚昧、自私等等，隻是抽象的名詞，表現在具體人物身上就各有不同，在窮人身上是一個樣兒，在富人身上又是一個樣兒；同是在窮人身上，表現也各不同。

所以抽象的概念不能代表任何人，而概念卻從具體人物身上概括出來。人物愈具體，愈特殊，愈有典型性，愈可以從他身上概括出他和别人共有的根性。

上文說起一個非洲小夥子讀了《傲慢與偏見》覺得書裡的人物和他毫不相幹。可是他接着就發現他住的小鎮上，有個女人和書裡的凱塞林夫人一模一樣。

我們中國也有那種女人，也有小說裡描寫的各種男女老少。奧斯丁不是臨摹真人，而是創造典型性的平常人物。她取笑的不是個别的真人，而是很多人共有的弱點、缺點。

她刻畫世态人情，從一般人身上發掘他們共有的根性；雖然故事的背景放在小小的鄉鎮上，它所包含的天地卻很廣闊。

七

以上種種講究，如果僅僅分析一個故事是捉摸不到的。而作者用文字表達的技巧，更在故事之外，隻能從文字裡追求。

小說家盡管自稱故事真實，讀者終歸知道是作者編造的。作者如要吸引讀者，首先得叫讀者暫時不計較故事隻是虛構，而姑妄聽之(That willing suspension of disbelief)，要使讀者姑妄聽之，得一下子懾住他們的興趣。

這當然和故事的布局分割不開，可是小說依靠文字的媒介，表達的技巧起重要作用。

《紅樓夢》裡寶玉對黛玉講耗子精的故事，開口正言厲色，鄭重其事，就是要哄黛玉姑妄聽之。

《傲慢與偏見》開卷短短幾段對話，一下子把讀者帶進虛構的世界；這就捉住讀者，叫他們姑妄聽之。

有一位評選家認為《傲慢與偏見》的第一章可算是英國小說裡最短、最俏皮、技巧也最圓熟的第一章。

但姑妄聽之隻是暫時的；要讀者繼續讀下去，一方面不能使讀者厭倦，一方面還得循循善誘。奧斯丁雖然自稱工筆細描，卻從不煩絮惹厭。

她不細寫背景，不用抽象的形容詞描摹外貌或内心，也不挖出人心擺在手術台上細細解剖。她隻用對話和情節來描繪人物。生動的對話、有趣的情節是奧斯丁表達人物性格的一筆筆工緻的描繪。

奧斯丁創造的人物在頭腦裡孕育已久，生出來就是成熟的活人。他們一開口就能使讀者如聞其聲，如見其人，并且看透他們的用心，因為他們的話是“心聲”，便是廢話也表達出個性來。

用對話寫出人物，奧斯丁是大師。評論家把她和莎士比亞并稱，就因為她能用對話寫出豐富而複雜的内心。

奧斯丁不讓她的人物像戲台上或小說裡的角色，她避免濫套，力求人物的真實自然。他們口角畢肖，因而表演生動，攝住了讀者的興趣。

奧斯丁的小說，除了《蘇珊夫人》用書信體，都由“無所不知的作者” (the omniscient author)叙述。她從不原原本本、平鋪直叙，而是按照布局的次序講。

可以不叙的不叙，暫時不必叙述的，留待必要的時候交代——就是說，等讀者急要了解的時候再告訴他。這就使讀者不僅欲知後事如何，還要了解以前的事，瞻前顧後，思索因果。

讀者不僅是故事以外的旁聽者或旁觀者，還不由自主，介入故事裡面去。奧斯丁無論寫對話或叙述事情都不加解釋。

例如上文伊麗莎白挖苦達西的一段對話，又如伊麗莎白對達西的感情怎麼逐漸改變，都隻由讀者自己領會，而在故事裡得到證實。

奧斯丁自己說，她不愛解釋；讀者如果不用心思或不能理解，那就活該了。她偶爾也向讀者評論幾句，如第一章末尾對貝奈特夫婦的評語，但不是解釋，隻是評語，好比和讀者交換心得。

她讓讀者直接由人物的言談行為來了解他們；聽他們怎麼說，看他們怎麼為人行事，而認識他們的人品性格。她又讓讀者觀察到事情的一點苗頭，從而推測事情的底裡。

讀者由關注而好奇，而偵察推測，而更關心、更有興味。因為作者不加解釋，讀者仿佛親自認識了世人，閱曆了世事，有所了解，有所領悟，覺得增添了智慧。

所以雖然隻是普通的人和日常的事，也富有誘力；讀罷回味，還富有意義。

奧斯丁文筆簡練，用字恰當，為了把故事叙述得好，不惜把作品反複修改。《傲慢與偏見》就是曾經大斫大削的。

“文章千古事，得失寸心知”，奧斯丁雖然把《傲慢與偏見》稱為自己的寵兒，卻嫌這部小說太輕松明快，略欠黯淡，沒有明暗互相襯托的效果。

它不如《曼斯菲爾德莊園》沉摯，不如《艾瑪》挖苦得深刻，不如《勸導》纏綿，可是這部小說最得到普遍的喜愛。

小說“隻不過是一部小說”嗎?奧斯丁為小說張目，在《諾桑覺寺》裡指出小說應有的地位。

“小說家在作品裡展現了最高的智慧；他用最恰當的語言，向世人表達他對人類最徹底的了解。把人性各式各樣不同的方面，最巧妙地加以描繪，筆下閃耀着機智與幽默。”

用這段話來贊賞她自己的小說，最恰當不過。《傲慢與偏見》就是這樣的一部小說。

一部小說如有價值，自會有讀者欣賞，不依靠評論家的考語。可是我們如果不細細品嘗原作，隻抓住一個故事，照着框框來評斷：寫得有趣就是趣味主義，寫戀愛就是戀愛至上，題材平凡就是瑣碎無聊，那麼，一手“拿來”一手又扔了。

這使我記起童年聽到的故事：洋鬼子吃鐵蠶豆，吃了殼，吐了豆，搖頭說： “肉薄、核大，有什麼好?”洋鬼子煮茶吃，滗去茶汁吃茶葉，皺眉說： “澀而無味，有什麼好?”

（圖片來自網絡）

楊绛（1911年7月17日—2016年5月25日），本名楊季康， 江蘇無錫人，中國著名女作家、文學翻譯家和外國文學研究家，錢锺書夫人。 楊绛通曉 英語、法語、西班牙語，由她翻譯的 《唐·吉诃德》被公認為最優秀的翻譯佳作，到2014年已累計發行70多萬冊；她早年創作的劇本 《稱心如意》，被搬上舞台長達六十多年；楊绛93歲出版 散文随筆《我們仨》，風靡海内外，再版達一百多萬冊，96歲出版哲理散文集 《走到人生邊上》，102歲出版250萬字的 《楊绛文集》八卷。 2016年5月25日，楊绛逝世，享年105歲。

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